Le personnage du XIXe et du XXe siècle
Pour Balzac, le défi que la littérature pose à l'écrivain est plus difficile à relever que
ceux qui attendent l’historien, le juriste, le philosophe ou le
métaphysicien.
Balzac veut concurrencer l'état civil
Qu’est-ce que cela suppose pour le personnage ? Qu’il ait une identité,
personnelle et collective, qu’il soit défini complètement par toutes les
déterminations qui figurent sur un état civil (papiers d'identité).
Cette concurrence à l’état-civil définit le personnage réaliste, comme
si son existence était attestée, hors fiction, par un document officiel,
administratif.
En écrivant cette expression, et en l’opposant au travail de l’historien
qui doit « mettre en ordre des faits », lit-on dans la même phrase de
l’« Avant-propos » de la Comédie humaine, Balzac place au centre du
roman, non pas le récit, mais le personnage. D’où la grande majorité des
romans qui ont pour titre le nom du personnage éponyme. Le roman se
présente comme la biographie du personnage principal, de sa naissance à
sa mort, ou du moins depuis l’événement qui noue l’intrigue, ce qui
précède (les antécédents, les enfances, la généalogie) étant pris en
charge par un récit rétrospectif.
* L’époque :
Pour les personnages du XIXe siècle : leur époque.
Le XIXe siècle a inventé le roman historique (Balzac, Hugo se réfèrent à
Walter Scott (pour un complément sur le roman historique et la
contribution de Walter Scott, on peut consulter le site du CRDP du Gers :
http://www.crdp-toulouse.fr/docenligne/spip.php?article22
), roman où se côtoient personnages réels et fictifs, avec pour effet
de crédibiliser les personnages fictifs qui vivent dans le même monde
que les « personnages référentiels »: pensons à Hugo, Notre-Dame de Paris.
1482, Vigny, Cinq-Mars (Louis XIII), les romans de Dumas, les romans
antiques (Gautier, Le roman de la Momie ; Flaubert, Salammbô).
Mais surtout, le XIXe invente le roman du présent. Les notions de
réalisme et de naturalisme sont inséparables de la représentation de la
réalité immédiate. Il s’ensuit que les personnages sont les
contemporains des lecteurs, qu’ils vivent dans leur monde.
Même les grands romans historiques du XIXe siècle situent l’action dans
un passé proche, ou dans un passé dans on n’a pas fini de sentir les
effets : la Révolution pour Les Chouans de Balzac, Le Chevalier des
Touches de Barbey, Quatre-ving-treize de Hugo. Peut-on considérer
L’Éducation sentimentale comme roman historique ? Oui, puisque c’est un
roman sur et pendant les journées de 1848, mais le récit se termine au
présent de narration (dernier chapitre : « Vers le commencement de cet
hiver, Frédéric et Deslauriers causaient au coin du feu… ». Cet hiver :
le déictique renvoie au temps actuel, 1869, vingt ans après les faits
principaux, année de la publication du roman. Les personnages vivent ou
survivent encore au moment où le récit s’achève : cela implique une
proximité et une familiarité du personnage. Si j’écris un roman dont
l’action se passe en mai 68, est-ce un roman historique ? Oui, les faits
se sont passés il y a 40 ans, non si je poursuis le récit jusqu’à
aujourd’hui avec des personnages sexagénaires.
Autre indice de familiarité ou de reconnaissance : le nom propre du personnage.
On ne trouve plus de prénoms tels qu’Astrée ou Céladon (noms de personnages des romans précieux du XVIIe siècle), mais des prénoms
et des noms d’état civil, attestés, qu’on peut trouver dans l’annuaire
ou dans les almanachs. Bref, les noms propres sont des noms communs.
Bien entendu, le nom propre n’est pas un signifiant insignifiant, le romancier travaille
à motiver l’arbitraire du patronyme ; le nom propre vaut autant et plus
par ce qu’il connote que par ce qu’il désigne. Un nom signe souvent un
destin.
Voir le début de Z. Marcas de Balzac (1840) (VIII, 829) :
« Il existait une certaine harmonie entre la personne et le nom. Ce Z
qui précédait Marcas […], cette dernière lettre de l’alphabet offrait à
l’esprit je ne sais quoi de fatal. MARCAS ! Répétez-vous à vous-même ce
nom composé de deux syllabes, n’y trouvez-vous pas une sinistre
signifiance ? … Je ne voudrais pas prendre sur moi d’affirmer que les
noms n’exercent aucune influence sur la destinée. Entre les faits de la
vie et le nom des hommes, il est de secrètes et d’inexplicables
concordances ou des désaccords visibles qui surprennent ».
Dernière lettre de l’alphabet que Balzac possède au milieu de son nom.
D’une manière générale, les personnages des romans du XIXe siècle
s’appellent comme nous. Anecdote révélatrice : dans le roman de Zola,
Pot-Bouille, se trouve un personnage nommé Duverdy, avoué à la cour
d’appel résidant rue de Choiseul. Or, un monsieur Duverdy, avocat à la
cour d’appel et résidant place Boieldieu, près de la rue de Choiseul,
trouve des analogies avec sa personne et il intente un procès à Zola en
lui demandant de retirer son nom du roman. Finalement, Zola sera
condamné.
Avant le XIXe siècle, les portraits étaient idéalisés :
Princesse de Clèves : « Il parut alors une beauté à la cour, qui attira
les yeux de tout le monde, et l’on doit croire que c’était une beauté
parfaite, puisqu’elle donna de l’admiration dans un lieu où l’on était
si accoutumé à voir de belles personnes ».
Sont présents trois fois les mots « belle » ou « beauté » : la
perfection ne se décrit pas ; elle se donne en gros et non en détails.
La description réaliste sera faite de détails. Il n’y a pas de beauté si
parfaite qu’on ne puisse la décrire dans le détail, et en la décrivant
dans le détail, on y découvre des imperfections.
L’un des signes particuliers qui pourrait être emblématique du portrait
physique réaliste, c’est la petite vérole, les cicatrices que laisse la
variole.
Portrait du père Grandet :
« Au physique, Grandet était un homme de cinq pieds, trapu, carré, ayant
des mollets de douze pouces de circonférence, des rotules noueuses et
de larges épaules ; son visage était rond, tanné, marqué de petite
vérole ; son menton était droit, ses lèvres n’offraient aucune
sinuosité, et ses dents étaient blanches; ses yeux avaient l'expression
calme et dévoratrice que le peuple accorde au basilic; son front, plein
de rides transversales, ne manquait pas de protubérances significatives;
ses cheveux jaunâtres et grisonnants étaient blanc et or, disaient
quelques jeunes gens qui ne connaissaient pas la gravité d'une
plaisanterie faite sur monsieur Grandet. Son nez, gros par le bout,
supportait une loupe veinée que le vulgaire disait, non sans raison,
pleine de malice. Cette figure annonçait une finesse dangereuse, une
probité sans chaleur, l'égoïsme d'un homme habitué à concentrer ses
sentiments dans la jouissance de l'avarice et sur le seul être qui lui
fût réellement de quelque chose, sa fille Eugénie, sa seule héritière.
Attitude, manières, démarche, tout en lui, d'ailleurs, attestait cette
croyance en soi que donne l'habitude d'avoir toujours réussi dans ses
entreprises. Aussi, quoique de mœurs faciles et molles en apparence,
monsieur Grandet avait-il un caractère de bronze. Toujours vêtu de la
même manière, qui le voyait aujourd'hui le voyait tel qu'il était depuis
1791. Ses forts souliers se nouaient avec des cordons de cuir, il
portait en tout temps des bas de laine drapés, une culotte courte de
gros drap marron à boucles d'argent, un gilet de velours à raies
alternativement jaunes et puces, boutonné carrément, un large habit
marron à grands pans, une cravate noire et un chapeau de quaker. Ses
gants, aussi solides que ceux des gendarmes, lui duraient vingt mois,
et, pour les conserver propres, il les posait sur le bord de son chapeau
à la même place, par un geste méthodique. Saumur ne savait rien de plus
sur ce personnage. » (Pléiade, III, 1035-1036).
Portrait d’Homais (le pharmacien dans Madame Bovary) :
« Un homme en pantoufles de peau verte, quelque peu marqué de petite
vérole et coiffé d'un bonnet de velours à gland d'or, se chauffait le
dos contre la cheminée. Sa figure n'exprimait rien que la satisfaction
de soi-même, et il avait l'air aussi calme dans la vie que le
chardonneret suspendu au-dessus de sa tête, dans une cage d'osier :
c'était le pharmacien. »
La vérole est une marque d’hyperréalité. La tête parfaite n’est pas
absolument ressemblante ... déjà vrai dans l’esthétique de
Diderot (XVIIIe) :
« Mais que l’artiste me fasse apercevoir au front de cette tête une
cicatrice légère, une verrue à l’une de ses tempes, une coupure
imperceptible à la lèvre inférieure et d’idéale qu’elle était, à
l’instant la tête devient un portrait ; une marque de petite vérole au
coin de l’œil ou à côté du nez, et ce visage de femme plus celui de
Vénus ; c’est le portrait de quelqu’une de mes voisines. Je dirai donc à
nos conteurs historiques : vos figures sont belles, si vous voulez ;
mais il y manque la verrue à la tempe, la coupure à la lèvre, la marque
de petite vérole à côté du nez qui les rendraient vraies ; et comme
disait mon ami Caillot : « Un peu de poussière sur mes souliers, et je
ne sors pas de ma loge, je reviens de la campagne » Diderot, Les Amis de
Bourbonne (postface).
* La langue :
Le personnage réaliste parle comme nous. Mais ce « nous » n’est pas
unifié dans la langue. La langue standard est une abstraction : les
personnages se définissent non seulement par ce qu’ils disent mais aussi
par leur niveau de langue, par leur « sociolecte ».
Au XIXe, émerge un nouveau sujet de l’histoire, le Peuple, qui est à la
fois objet de représentation, destinataire de l’œuvre (le Peuple
s’alphabétise, se met à lire), personnage collectif (les foules de
Germinal) et locuteur : il est une parole à représenter.
Le roman qui va le plus loin dans l’expérimentation linguistique, c’est sans doute L’Assommoir.
Préface de Zola :
« On s’est fâché contre les mots. Mon crime est d’avoir eu la curiosité
littéraire de ramasser et de couler dans un moule très travaillé la
langue du peuple. […] personne n’a entrevu que ma volonté était de faire
un travail purement philologique, que je crois d’un vif intérêt
historique et social » (Pléiade, II, 373).
C’est le scientifique qui parle, le linguiste. Mais un linguiste
romancier : la langue du peuple est un matériau à travailler. Ce qui a
choqué aussi et peut-être surtout, c’est la contamination du récit par
les discours, de la langue du narrateur par la langue des personnages,
comme si le narrateur ne se contentait pas de rapporter des paroles au
style direct en utilisant l’argot : lui-même parle argot.
* Personnage reparaissant
On doit au XIXe siècle et à Balzac une autre idée de génie pour
rapprocher le personnage de la réalité du lecteur, c’est l’invention en
1835 avec Le Père Goriot du retour des personnages. Cela accentue le
réalisme des personnages reparaissants parce qu’ils continuent à vivre
entre deux romans, dans l’interstice, comme nous entre deux histoires.
Ils ne sont pas enfermés dans une seule œuvre, mais ils circulent dans
le corps social tout entier. Même effet produit par le personnage de
roman-feuilleton, invention de la presse du XIXe siècle : le personnage
vit dans la durée, selon un rythme quotidien ou hebdomadaire, qui est
aussi celui du lecteur.
Le personnage reparaissant trouvera une modulation dans les 20 romans
des Rougon-Macquart de Zola : Histoire d’une famille sur quatre générations.
Zola publie l’arbre généalogique dans le t. VIII des RM, Une page
d’amour. (la note liminaire de Zola et l’arbre généalogique sont
visibles ici : http://fr.wikisource.org/wiki/Une_page_d%E2%80%99amour ; télécharger l’arbre généalogique en format image (jpg) : http://lettres.ac-rouen.fr/francais/prog_lyc_fic/persrom/zolarbgen.jpg )
Mais ce qui est différent chez Zola, c’est qu’il s’intéresse à
l’hérédité. Toutefois, son ambition est identique : celle de créer un
monde, avec des personnages qui unifient les œuvres séparées, qui sont
les pièces d’un ensemble plus vaste.
* Le modèle scientifique
A propos d’hérédité, il convient de parler ici des relations entre
sciences et littérature au XIXe siècle, en considérant l’incidence sur
le personnage.
Le modèle scientifique est surtout revendiqué par le naturalisme : le
mot « naturalisme » n’est pas formé sur « nature », mais sur l’adjectif «
naturel » dans l’expression sciences naturelles. Le Roman expérimental,
est un titre inspiré de Claude Bernard, La Médecine expérimentale
(1865). La posture du romancier est celle du savant. Comme on la voit déjà chez Balzac : l’« Avant-propos » commence par un rappel de la querelle
entre Cuvier et Geoffroy Saint-Hilaire, entre les théories fixiste et
évolutionniste : pour Geoffroy Saint-Hilaire, les espèces se sont
différenciées au fil du temps suivant les contraintes du milieu.
Balzac reprend cette idée d’une unité de composition et d’une différenciation opérée par les milieux sociaux :
« Je vis que la Société ressemblait à la Nature. La Société ne fait-elle
pas de l’homme, suivant les milieux où son action se déploie, autant
d’hommes différents qu’il y a de variétés en zoologie ? […] Il a donc
existé, il existera donc de tout temps des Espèces sociales comme il y a
Espèces zoologiques » (Pléiade, I, p. 
.
Les « espèces » sont ce que Balzac appelle des « types », dont il estime
le nombre à « trois ou quatre mille personnages » dans une Société. La
Comédie humaine compte environ 2 200 personnages, y compris les
personnes réelles.
Milieu : le maître-mot, de Balzac jusqu’à Zola, en passant par le
relais de Taine, qui théorise les trois facteurs qui expliquent l’œuvre
d’un écrivain, mais on voit que ces catégories peuvent également
s’appliquer aux personnages : la race (« dispositions innées et
héréditaires »), le milieu, le moment.
Le lien entre le personnage et le milieu prend la forme de la
réciprocité, dont la formulation la plus claire se trouve dans la
description de Mme Vauquer et de sa pension : « toute sa personne
explique la pension, comme la pension implique sa personne » (Pléiade,
III, 54). Balzac établit une correspondance poétique entre le personnage
et son habitat (l’un est la métaphore de l’autre) et un rapport
logique, intellectuel : explication et implication. : l’un ne se
comprend pas ou n’existe pas sans l’autre.
Ce lien va se transformer en une causalité dans les romans de la
deuxième moitié du siècle : il s’agira moins de réciprocité que de
causalité à sens unique, le milieu exerçant une pression sur le
personnage qui est entièrement déterminé : Nana ne choisit pas son
destin, elle est déterminée par la double cause de l’hérédité (fille de
Gervaise et de Coupeau) et par le milieu dans lequel elle a grandi (la
Goutte d’or), puis par celui dans lequel elle évolue (le théâtre). L’une
des conséquences de cette action du milieu, c’est que le personnage a
perdu sa liberté (à comparer avec le héros stendhalien). La science a
remplacé le fatum antique par le déterminisme.
* Portrait physique et moral
Le lien entre le dedans et le dehors, établi par la science, ne concerne
pas seulement la vie du personnage et son milieu, mais également, dans
le personnage lui-même, le rapport entre dehors et dedans, le portrait
physique et le portrait moral.
Le romancier peut jouer sur l’antithèse (Quasimodo) et plus souvent sur
la similitude, l’analogie, par la métaphore. Voir le portrait de Grandet dans Eugénie Grandet de Balzac
:
« son front, plein de rides transversales, ne manquait pas de
protubérances significatives ; ses cheveux jaunâtres et grisonnants
étaient blanc et or, disaient quelques jeunes gens qui ne connaissaient
pas la gravité d’une plaisanterie faite sur M. Grandet » (Pléiade, III,
1036).
« Protubérances significatives » : bosse de l’avarice. Gall et Lavater
(cités dans l’« Avant-propos »), inventeurs de la phrénologie et de la
physiognomonie.
Il y a un principe de cohérence, de rapport entre tous les éléments du
récit. On fonde l’unité du personnage sur un discours scientifique (ou
pseudo-scientifique, qui cesse de fonctionner au milieu du XIXe siècle)
qui permet des correspondances poétiques.
* Incidences de la science sur le personnage :
* profession : de Balzac à Zola, continuité du personnage du médecin (de
Bianchon au docteur Pascal), en passant par les médecins de Madame
Bovary. La médecine, comme science dominante, connaît les secrets de la
vie et de la mort. C’est le médecin qui peut tenir un discours crédible
sur l’homme et sur le monde.
* la psychologie du personnage dépend de sa physiologie. Les personnages
ont un corps. Le XIXe est le siècle de l’incarnation du personnage, au
sens où le réalisme puis le naturalisme, par la description détaillée en
particulier, lui donnent un poids, une épaisseur physique.
* le romancier lui-même regarde ses personnages avec un œil médical.
Célèbre clausule de l’article de Sainte-Beuve sur Madame Bovary :
« Car en bien des endroits et sous des formes diverses, je crois
reconnaître des signes littéraires nouveaux : science, esprit
d’observation, maturité, force, un peu de dureté. Ce sont les caractères
que semblent affecter les chefs de file des générations nouvelles. Fils
et frère de médecins distingués, M. Gustave Flaubert tient la plume
comme d’autres le scalpel. Anatomistes et physiologistes, je vous
retrouve partout ! » (NDE : pour lire l’ensemble de cet article de
Sainte-Beuve : http://flaubert.univ-rouen.fr/etudes/madame_bovary/mb_sai.htm )
Voir aussi la célèbre caricature de Lemot (1869) : Flaubert brandissant
comme un trophée victorieux le cœur sanglant d’Emma au bout d’un scalpel
qui ressemble plutôt à un couteau de boucher.
* Personnage et romancier :
* Romans à la première personne : le contrat de lecture repose sur une
illusion d’identité entre l’auteur, le narrateur et le personnage.
* Mesurer la distance entre le narrateur et ses personnages : un écart
qui va croissant. Le narrateur du Rouge et le Noir appelle Julien Sorel «
notre héros », « notre ami », il instaure un rapport de connivence, de
complicité à trois, avec le lecteur. Il y a rupture de complicité dans
la seconde moitié du siècle avec le principe de l’impersonnalité qui
proscrit les interventions d’auteur, qu’elles soient idéologiques ou
techniques. Les contemporains de Madame Bovary ont été frappés par
l’insensibilité, l’indifférence, l’impassibilité du narrateur (confondu
avec l’auteur) vis-à-vis de ses personnages.
Déclaration de Flaubert à Louise Colet : « Ce sera, je crois, la
première fois que l’on verra un livre qui se moque de sa jeune première
et de son jeune premier » (9 octobre 1852, à propos du premier dialogue
entre Emma et Léon, Corr., Pléiade, II, 172).
* Impersonnalité que l’on peut traduire en termes de focalisation : qui
voit le personnage ? que voit le personnage ? On constate une évolution
dans le sens d’un désengagement du narrateur, qui délègue au personnage
la vision par focalisation interne. Le lecteur voit ce que voit le
personnage. Noter la différence entre les descriptions de la bataille de
Waterloo dans La Chartreuse de Parme de Stendhal et dans Les Misérables de Hugo. Dans le
premier cas, on ne voit rien parce que Fabrice ne voit rien ; dans le
second, on voit tout parce que le narrateur se fait historien
panoramique.
Voir dans « Le Roman », en préface à Pierre et Jean, la distinction
opérée par Maupassant entre le « roman d’analyse pure » et le « roman
objectif » (NDE : on peut lire cette préface ici : http://www.ac-orleans-tours.fr/lettres/coin_prof/realisme/preface_de_pierre_et_jean.htm )
* Utilisation du style indirect libre : mixe de voix entre la pensée ou
la parole intérieure du personnage et le narrateur, souvent
imperceptiblement ironique. Procédé que Flaubert n’a pas inventé
(exemples chez La Fontaine) mais qu’il a utilisé massivement, et qui
sera repris et amplifié par Zola. Procédé qui n’existait pas dans les
grammaires : il ne sera nommé qu’à la fin du XIXe ou au début du XXe.
